El cuerpo en la danza, un lugar de la experiencia en el mundo. La fenomenología, “ciencia de las esencias”

Somos en la verdad y la evidencia es “la experiencia de la verdad”

Merleau-Ponty

Por América Medina Hechavarria

Pies plantados, rodillas semi-flexionadas, cuerpo totalmente relajado, torso ligeramente inclinado hacia delante, cabeza relajada, hombros y brazos relajados. Comienza el entrenamiento. Muelleo, muelleo, muelleo. Sentimos el sonido. La pauta es trabajar con el tiempo fuerte de la música. Escuchar, escuchar.

El sonido atraviesa cada músculo de mi cuerpo, cada hueso, cada tejido. Siento que cada sentir de mi cuerpo se comunica con el sentir de los otros cuerpos. Escuchar esta música de los tambores batá va despertando mi cuerpo, el de los demás, es un despertar de la energía colectiva. Sin escuchar la voz de mando ya estoy alerta. 

Iba AráAgo o Moyuba (se repite)

Omo de Koni

Iba AráAgóMoyuba

Fe ElegguáEshu Lena[1]

(Marianao, Ciudad de la Habana)

Los pies se dejan llevar por la música, en una ligera caminata guiada por el tiempo fuerte. En mi interior resulta una voz que resuena como: “un”, “un”, “un”. Incorporo el plexo solar en el mismo tiempo fuerte de la música, de conjunto con la caminata. Mi pecho rebota, mis rodillas muellean. Empiezo a escuchar una voz de mando que me induce y controla los movimientos.

Es una voz, que me guía, que marca los límites en la encarnación de estos códigos por mi cuerpo.

¿Cómo rememorar cada sensación, cada pasar por el cuerpo, cómo suspender el juicio y discursar desde la esencia de un cuerpo?

Pienso que para debatir en torno a estas preguntas es preciso indagar alrededor del método filosófico conocido como Fenomenología. Este método en un sentido general se entiende como la descripción de lo que aparece a la conciencia.  El uso filosófico como “doctrina de la apariencia” o del verdadero conocimiento sensible en oposición a “la doctrina de la verdad”.

Desde la perspectiva de otros filósofos encontramos definiciones respecto a la Fenomenología, como las siguientes:

Hegel ahonda el sentido del término y lo aplica al camino vivencial que recorre la conciencia hasta llegar al saber absoluto o ciencia; lo describe como el “devenir de la ciencia en general o del saber”. Pero, en sentido propio se entiende por fenomenología la teoría filosófica de Edmund Husserl, tal como la presenta sobre todo en “Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica” (1913), y de sus continuadores… En su orientación clásica, tal como la entiende Husserl, que la llama fenomenología trascendental, es el método que permite describir el sentido de las cosas viviéndolas como fenómenos de conciencia. Lo concibe como una tarea de clarificación para poder llegar “a las cosas mismas” partiendo de la propia subjetividad, en cuanto las cosas se experimentan primariamente como hechos de conciencia, cuya característica fundamental es la intencionalidad.                                     (Merleau-Ponty, 1999, pág. 1)

Para experimentar con el cuerpo estos hechos de conciencia, he decidido trabajar sobre la memoria que habita en mi cuerpo durante el proceso de aprender una danza folklórica, que en esta ocasión fue sobre la danza del orisha Eleggua.

Recurro a prácticas como la de mi participación en el proceso de entrenamiento, entre 2017 a 2019, en la Compañía de Danzas Tradicionales de Cuba JJ, dirigida por Johannes García, Premio Nacional de Danza 2020. Luego, en 2019, cuando fui bailarina invitada del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, bajo la dirección de Manolo Micler, Premio Nacional de Danza 2017.

Estos dos referentes son necesarios que me permiten establecer un diálogo con la danza folklórica. Sin dudas, resulta urgente teorizar sobre los procesos creativos de la danza, sobre las experiencias que viven los cuerpos de los intérpretes que hoy asumen la escena cubana. Desde mi humilde experiencia, he decidido abrir un pequeño orificio y expandir la conciencia de una bailarina en danza folklórica cubana.

Trabajar con su esencia como especie, con su sentir, entendiendo que todo es conciencia y de la misma surge el mundo conocido. De ahí, la importancia de recurrir al método fenomenológico, el cual nos brinda la posibilidad de descubrir el sentido de los objetos en el mundo y de conocer a los demás, como resultado de una fundamentación del saber.

Girar tan libre como un niño. El Garabato hacia el cielo y a la tierra. Mi cuerpo abre y cierra los caminos. Movimientos pegados a la tierra. Mi cuerpo simula ser libre. Aprendo otra frase, aún me resulta mecánica esta encarnación. La pauta es repetir la frase. Ahora me siento más libre, me envuelve la alegría de este niño, de este adolescente, de este anciano. Siento lo que mi cuerpo va captando en cada percutir de estos tambores.

Girar, girar, girar. Salto. Mis manos en la cintura, en la cabeza, en un hombro.

 

Las danzas populares tradicionales o folklóricas de la Regla de Ocha Eleggua. La danza como ese mundo en el que vivimos.

Las danzas de antecedente africano, registran su aparición en Cuba entre los siglos XVI al XIX, debido a la trata de esclavos africanos traídos por los europeos desde los primeros años de la conquista y colonización.

Estos negros, tantos libertos o en condición de esclavos, no dejaron de cultivar sus expresiones culturales una vez trasladados a esta tierra, lo cual les exigió una nueva forma de hacer, de practicar e incluso de encarnar sus pensamientos. Tuvieron que hacer uso de nuevos lenguajes y simbologías que sincretizaron con su propia cultura. Este tránsito permitió en gran medida la conformación del universo cultural cubano. Don Fernando Ortíz lo explica en su definición del término transculturación.

Para enfocar el tema, al cual haré referencia en este acápite, esnecesario tener en cuenta las celebraciones rituales festivas en la Regla de Ocha o Santería, celebradas desde la etapa colonial. Fiestas en honor a sus deidades, producto del sincretismo de sus creencias religiosas con la Iglesia Católica. Estas eran en sus inicios celebradas en los Cabildos y actualmente en las casas-templo. Son denominadas de diversas formas: Tambor, Bembé, Toque, entre otras, de acuerdo al lugar donde se ejecute y los conjuntos instrumentales que se utilicen.

Las festividades son de carácter colectivo, en ellas se involucran practicantes y no practicantes para rendir culto a los orishas. No siempre se rigen por un calendario festivo, por lo que pueden tener diversas razones, como la fecha de conmemoración del día correspondiente al santo de cabecera o a otro que se le quiera tocar, celebración del cumpleaños del iniciado y santeros mayores (alaggua), día del medio del iniciadopara congratular al santo de la madrina, entre otras.

Durante las celebracionesdondela danza cuenta con cierto protagonismo, encontramos bailes de carácter pantomímico, de gran diversidad y riqueza. Danzas con mucha vitalidad, fuerza expresiva, con uso de movimientos pélvicos y caderas, utilización del torso y músculos de la espalda, el pecho, los hombros y la región abdominal, así como el cuello y la cabeza. Cuentan con un frecuente uso de la improvisación, narran pasajes de la vida. También, danzas que corresponden a cada orisha y que muestran características propias a los preceptos o lenguajes de cada deidad. Cada danza tiene su toque y canto específico, entre otras características de este tipo de danza.

Nos apoyamos en la opinión de la Dra. Bárbara Balbuena Gutiérrez,para conocer más sobre este tipo de danzas:

Consideraré como danza popular tradicional aquella cuya motivación sea religiosa, o sea, que esté dirigida o represente simbólicamente a las divinidades o seres sagrados y se realice en un contexto festivo y/o ceremonial de carácter mágico–religioso. Tiene como función fundamental estimular, inducir y propiciar el fenómeno del trance–posesión para establecer así los nexos de significación y comunicación con las divinidades y obtener de ellas un efecto beneficioso o positivo –directo o indirecto– de lo que los creyentes anhelan o solicitan. Las formas coreográficas de las danzas, los personajes, el vestuario, los atributos, la configuración musical, la estructura dancística y su organización, se rigen por patrones estilísticos rígidos establecidos por la comunidad y la tradición, por lo que las habilidades dancísticas están fuertemente marcadas por un ideal estético colectivo. La danza popular tradicional puede clasificarse como una danza de imagen o narrativa, tal es el caso de las danzas de Santería, Arará, el Palo, la Makuta, y la danza de los Íremes Abakuá. (Gutiérrez, 2002)

Entre las danzas de los cultos de Santería encontramos la danza de Eleggua. Este es un orisha mayor, representa los caminos y todo lo relacionado a ellos. Cuenta con 21 caminos, se sincretiza en la religión católica con el Niño de Atocha, San Antonio de Padua, Ánima Sola y San Roque.

Su danza es muy versátil, puede representar tanto la personalidad de un niño, la de un adolescente, que la de un anciano. Eleggua hace uso del garabato, como principal atributo que desarrolla movimientos dirigidos a abrir y cerrar los caminos.

Los movimientos de las piernas son rápidos, sin pausa alguna. Las rodillas presentan una pequeña genuflexión hacia delante y los pies se plantan en el suelo. Con el izquierdo delante y el derecho detrás, salta hacia el tambor y retrocede, uniendo ambos pies en una posición cerrada, y se mantiene ese juego rítmico, tanto con los tambores como con el público. (Rigal, 2002, pág. 102)

Uno de los principales teóricos con que ha contado la danza cubana es el maestro Ramiro Guerra, quien en su libro Teatralización del folklore y otros ensayos[2], definió los estadios de las danzas folklóricas según sus niveles de demarcación: El foco folklórico, La proyección folklórica, La teatralización folklórica y El ámbito de la creación artística inspirada en el lenguaje folklórico nacional.

En este punto es importante definir, que ubico mi cuerpo en ese lugar de la experiencia, que se corresponde con el Tercer Nivel definido por Ramiro Guerra:

La teatralización folklórica es aquel tercer nivel o estadio en el que un trabajo técnico y especializado desarrolla y amplía con necesarias estilizaciones las manifestaciones folklóricas, sin salirse de fronteras y marcos que puedan deformarlo y dimensionar su foco comunicativo a nivel de lo que se llama espectáculo teatral: considerable reunión de efectos sensoriales que magnificados ejercen sobre un público, que puede ser masivo, efectos estéticos capaces de sensibilizarlo emotiva e intelectualmente. (Guerra, 1982)

Reflexionar sobre mi cuerpo desde el entrenamiento que tributa a la escena, permite contar con la verdad de mi existencia, que no es la misma que una danza realizada por un practicante en su foco religioso, o un grupo de aficionados, o por un practicante que se entrena también para la escena. No hay ni mejor, ni peor espacio, simplemente que cada cuerpo cree y es consciente de su verdad a través del mundo percibido.

La danza, para sus practicantes, es el mundo en que se vive. De acuerdo con la percepción que logremos de este lenguaje, tendremos una noción de mundo y ese será el lugar de nuestra experiencia, la experiencia de la verdad.

 

Fenomenología de la percepción por Merleau- Ponty. El cuerpo según la perspectiva del ser en el mundo

La perspectiva de ser en el mundo nos ofrece la posibilidad, de no entender nuestro cuerpo como un objeto, como solo músculos y huesos, como solo un intelecto. Sino que permite que el cuerpo sea el centro de conocimiento, una conciencia encarnada. Nos permite entender que somos en el mundo y somos en él por nuestro cuerpo.

De ahí que sea de interés dedicar este breve apartado al filósofo fenomenólogo francés Maurice Merlau-Ponty, y sobre algunos debates en su obra que resultaron relevantes en este recorrido.

Merlau-Ponty para desarrollar el método filosófico fenomenología se vio fuertemente influenciado por Edmund Husserl, fundador de la fenomenología trascendental. También otras de las influencias fue la disciplina Psicología de la Gestalt, en la cual este maestro conoce que nuestro pensamiento no trata de sensaciones sino de percepciones.

El francés Merlau-Ponty nos ofrece una Fenomenología de la percepción. Entendiendo a la percepción como una modalidad intencional en virtud de nuestro cuerpo.

Nuestro cuerpo, que es nuestro vehículo en el mundo, es también el complejo innato bajo el cual constituimos el medio general al que tenemos que pertenecer para hacernos un mundo personal. Por otro lado, en tanto el cuerpo funda y es también esta ambigüedad, no lo podemos conocer mediante el pensamiento discursivo. No tenemos ni podemos tener una idea clara de nuestro cuerpo porque para conocer nuestro cuerpo tenemos que vivirlos. (Costa, 2006, pág. 5)

La percepción como esa relación entre la conciencia y el mundo, de ahí que el mundo nos determine y de que solamente exista mundo por nosotros. Estamos abiertos al mundo, somos libres. El mundo no es el receptáculo de las cosas, sino que es el ámbito donde vivimos, que percibimos, que bailamos en relación con otros a través de la corporalidad. El mundo es el lugar de la verdad, aquello que percibimos.

Estos planteamientos nos permiten ser conscientes de que todo lo que sabemos del mundo, lo sabemo a partir de una perspectiva nuestra, de una experiencia del mundo. Ser conscientes de ello. Lo real hay que describirlo y no construirlo o constituirlo.

En el horizonte de la percepción nos encontramos con el recuerdo. “Conocer es recordar”, según un lema platónico. Recordar nos permite acabar la información que nos llega a través de los sentidos. Mi cuerpo ve y es visible. La exposición de nuestros cuerpos forma parte del recuerdo de los otros.

La encarnación de la danza también es una percepción del mundo, su contenido detiene nuestra mirada, la interroga. La danza es un mundo en sí misma, una percepción que se nos da en nuestro recorrido vital.

Con esta breve exploración entre fenomenología, percepción y danza, queda abierto el camino para testimoniar nuestra experiencia desde la perspectiva deser en el mundo. Apuntar lo que nos afecta, lo que nos mueve, lo que atraviesa a nuestro cuerpo en todas sus dimensiones, debe ser cada vez más urgente en danza y sería un buen punto de partida para las búsquedas en los procesos creativos. ¿Cómo teorizar en danza sin tener en cuenta la experiencia o conciencia de un cuerpo?

Inspiración y Coro, se repite. Aún no domino de todo el coro. Encabezo o termino las frases. Es el primer día. Sin ella darse cuenta, me le acerco. Necesito saber qué dice realmente el coro.

Iba Ará Ago

Recuerdo el final de la clase. Estoy bien sudada, mi ropa tiene manchas copiosas. Algunos están fatigados. Sus caras no están igual que al principio, tienen otra vida.

Creía que se había acabado la clase. Alguien me hace seña y comprendo que todavía falta. Hacemos una herradura frente a los músicos y cantantes. Es el momento de la improvisación.

Los tambores sin voz de mando, ya están siendo percutidos. El cantante, para este momento, inspira un nuevo canto a Elegguá, todos responden al coro. De momento, sale inesperadamente unos de los chicos al centro. Su baile es especial.

Improvisar, Improvisar.

Salta, Gira, sus movimientos de repente rozan al suelo, de momentose suspenden en el aire.

En ese instante me pregunto: ¿Cómo me vería yo haciendo todo esto, lo haría igual, le pondría más de esta frase o de esta otra?

Te imaginas que me saquen a bailar…

Una imagen está frente a mí, con la cabeza me indica que está abierto el camino.

Echemine Eleggua

Notas:

[1]Este canto es recogido por la maestra Graciela Chao Carbonero y presentado en su libro Bailes Yorubas de Cuba, bajo la denominación de Ibá Agó Moyubá (Rigal, 2002, pág. 102)

[2](Guerra, 1982)

Trabajos citados

Costa, M. (2006). La propuesta de Merlau Ponty y el dualismo mente/cuerpo en la tradición filósofica. A Parte Rei. Revista de Filosofía , 1-7.

Guerra, R. (1982). Teatralizar el Folklore. Tablas , 7.

Gutiérrez, B. B. (2002). Análisis dancístico y entorno socio-cultural. Danzas y fiestas rituales en la santería cubana. Tesis de aspirantea Doctor en ciencias sobre el arte. La Habana, Cuba: Instituto Superior de Arte.

HEIDEGGER, M. (1988). Los problemas básicos de fenomenología. Indiana: Indiana University Press.

Merleau-Ponty, M. (1999). Fenomenología de la percepción. Barcelona, México: Atalaya.

Ortíz, F. (1963). Del fenómeno social de la “Transculturación” y de su importancia en Cuba. En F. Ortíz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (pág. 5). La Habana: Consejo Nacional de Cultura.

Rigal, C. S. (2002). Danzas Populares Tradicionales Cubanas. La Habana: Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello.

Riobello, A. P. (Septiembre de 2008). Merleau-Ponty: percepción, corporalidad y mundo. Eikasia. Revista de Filosofía , 197-220.

En portada: Patakín, Compañía Raíces Profundas. Foto Buby.

 

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