Coreociber o remedio casero contra la monotonía: ¿Respuesta de la danza ante la situación epidemiológica?

Por Roberto Pérez León

Si un creador no se encuentra atenazado por un conjunto de imposibilidades, no es un creador.
Creador es aquel que se crea sus propias imposibilidades al mismo tiempo que crea lo posible.
Gilles Deleuze

Las vanguardias artísticas históricas conservan una frescura que ha sido aprovechada por creadores de variaciones sobre un mismo tono y sin intensidad; por otra parte los “pos” (con t o sin ella), engendrados a partir de la segunda mitad del turbulento siglo XX, fueron oportunidad para creadores también de variaciones sin tono ni intensidad, porque como “todo vale” cualquier cosa puede ser arte. Sin embargo, en esta barahúnda han surgido obras paradigmáticas y a la vez empezó a conformarse un corpus teórico que sostiene una verdadera y enjundiosa teoría del arte que sigue enriqueciéndose.

Ahora, en medio de la situación epidemiológica planetaria, ha tomado un impulso tremendo el ciberespacio, la virtualidad, l@s viedo-creaciones.

Al ciberespacio llegan videítos danzarios o dancísticos algunos lamentables desde todos los puntos de vista; sus creadores, que se creen cosas, se escudan, incluso inconscientemente, con espontaneidad visceral por desconocimiento teórico, por ignorancia supina en el todo vale de la construcción ideológica del posmodernismo trasnochado.

Resulta que hay quienes creen que hacer  una obra danzaría de nuevo corte estético es plantar una cámara o agarrar un celular y ponerse a hacer una cuantas murumacas delante y luego, en el mejor de los casos, editar (cortar y pegar), sin idea de montaje, pedazos y pedacitos de las murumacas y ponerle algún sonido. ¡Y ya! En menos de lo que canta un gallo queda colgada en el ciberespacio, que carga carretas y carretones de productos propios de la gente que no tiene mucho que pensar y matan el tedio cotidiano del aislamiento social así. Pero no se aíslan; se nos meten por los ojos en las redes con tonterías visuales que no son más que expresiones estéticamente trastornadas.

Pienso ahora en Maya Deren, en cómo esa genial artista relacionó sus experimentos visuales con la danza, y entonces me llegan como un mantra sus palabras:

El arte se basa en la noción de que si quieres realmente celebrar una idea o principio, debes pensar, debes planear, debes ponerte a ti mismo en un completo estado de devoción… y no simplemente soltar la primera cosa que te viene a la cabeza.

El intenso lenguaje del movimiento, las energías móviles de la danza claro que pueden pensarse en colaboración con la cámara en busca de una sensibilidad corporal para la posesión de la realidad a través de la metamorfosis de lo danzario.

¿Estamos ante una nueva exploración de la expresión de un cine experimental que da más al arte cinematográfico que a la danza misma? ¿Danza audiovisual, videodanza, coreociber, coreofilme, película-danza? Sin duda asistimos a un ensamblaje entre la danza y la tecnología digital. ¿Esto significa que afrontamos una nueva identidad del movimiento?

Los eventos audiovisuales que cada día vemos en las redes sociales son apariciones de  subjetividades que no siempre dan lugar a un producto ideoestético. ¿Estos artefactos tecnológicos con afanes estéticos corroboran el involucramiento de la danza en la imagen movimiento o a la inversa? ¿Es la danza manipulada por las técnicas del audiovisual digital y se llega a la danza-digital?

Cuando en una videocreación danzaría la cámara deja de ser subjetiva, cuando deja de estar antropomorfizada, quiero decir cuando deja de ser un miembro más del danzante, el producto resulta exhibicionista, los signos se convierten en significantes vacíos.

No se trata de grabar una descarga “movimental” como puede ser un happenig o cualquiera de las acciones dentro del llamado performance art donde él, súbito, “lo incondicionado condicionante”, es el significante y significado, el signo en su posibilidad de aparición. Es preciso contar con un guion técnico sobre todo cuando no hay experiencia en el medio, y aunque la haya también la video creación danzaría precisa de una escritura visual como la coreografía requiere de su propia organización. Estamos hablando de  constitución de un texto no de un simple testimonio documental.

Aunque se grabe con lo que se grabe y luego se edite,  no contar con un guion técnico va en detrimento de la videocreación, pues  se puede perder precisión en la ingravidez, la gracia, el alzamiento misterioso de una mano, el estiramiento de un torso o la espontaneidad de unas  zancadas o de un salto. Un guion técnico permite el diseño del movimiento que la cámara transforma en una urdimbre de sustancias visuales.

La videocreación danzaria no es una exhibición sino de una encarnación, a través de la tecnología, del proceso creativo de la composición del cuerpo del danzante desde el objetivo de la cámara hasta el montaje que sella la identidad del movimiento.

Un videodanza debe contar con la sensibilidad de un artista visual capaz de fusionar el movimiento de la imagen con el del cuerpo del danzante y conseguir la imagen-movimiento que sustantivará al producto estético. En esta conjunción se precisa de un lenguaje donde debe accionar una semántica, una sintáctica y una pragmática entre la videografía y la coreografía.

Sin abandonar lo experimental, la tríada cuerpo, cámara y movimiento tiene que sobrepasar el mero  registro visual. La transdisciplinaria permitirá la plenitud del lenguaje que abrace la objetividad tecnológica y la subjetividad artística y en esta simbiosis se producirá el giro semiótico propicio a una creación ideo-estética.

El video no es la fotografía, no es lo mismo “videografiar” que fotografiar, son dos encantamientos diferentes, la imagen en una va con el tiempo detenido y en la otra se carga con el tiempo en sucesión y construcción.

En medio de la pandemia la gente del video ha sido llamada para “grabar”. Pero resulta que ese ejercicio enunciativo precisa de una particular gramática: el discurso no debe quedar mediado ni por un lado ni por el otro. Hay que evitar la sujeción en  lo coreográfico al no explotarse debidamente la riqueza expresiva que corresponde a la puesta en forma de un producto audiovisual como texto y discurso autónomo.

El lenguaje audiovisual es una escritura en imágenes y como lenguaje no puede anquilosarse. Decía Deleuze que se escribe siempre para dar vida, para liberar la vida allí donde está presa, para trazar líneas de fuga. Hace falta, para ello, que el lenguaje no sea un sistema homogéneo sino un sistema desequilibrado, siempre heterogéneo.

No es posible esquivar las consideraciones de creadores y teóricos como Bazin, Burch, Metz, Mitry, Eisenstein, Zunzunegui, Rohmer, Bordwell, Deleuze, Tarkovski, quienes  sustentan que la puesta en forma de un texto audiovisual debe considerar una serie de aspectos morfológicos en la estructura narrativa que como propuesta estética exige una reflexión crítica que contribuya a la producción de sentido en el receptor que ya sabemos es un sujeto activo, que no solo está para ver sino para crear e imaginar.

En el caso de un video creación danzaria el estilo de lo que se dice visualmente viabiliza lo que el receptor debe percibir; narrar se logra no solo contando una historia sino que la forma en se cuenta interactúa con la recepción.

Ahora que empleo el término narración quiero dejar claro que yo no creo en la abstracción total ni en la esfera inconmensurable del sin sentido. Considero que todo hecho creador busca una producción de sentido social.

El conjunto de los elementos que contribuyen a construir una videocreación danzaría en objeto estético se desgranan a lo largo de toda la compleja cadena que lleva desde la aparición de la primera idea hasta el momento en que el audiovisual sufre su definitiva confrontación con el espectadores (Zunzunegui).

Por otra parte, el modelo global de relaciones entre los subsistemas de elementos narrativos y estilísticos es el que configura la forma de un video danza (Bordwell y Thompson).

Las  posiciones, movimientos y encuadres de la cámara en sintaxis con el cuerpo,  la fundación de la corporalidad como imagen-movimiento, no desde el plano habitual del escenario sino desde el video, adquieren la pluridimensionalidad que permite  montaje como una de las acciones de mayor performance en el videodanza como producto  videográfico o fílmico o videoístico (una de las dificultades en este campo está en la precisión de nomenclatura, en la nominación, en la convergencia entre la palabra y el pensamiento y la acción).

La cámara no puede ser un observador. La cámara no está para registrar un acontecimiento; no porque se mueva deja de ser objeto, para que sea sujeto del hecho estético debe establecerse entre la danza y el video una asociación de sensibilidades que no solo está en poder del danzante sino del videoasta también.

Las calidades del movimiento en un video danza pasan no solo por el movimiento del cuerpo sino por la consideración de este movimiento dentro de la cámara que, al llegar al montaje, se  puede captar el milagro de la fisiología y anatomía humana, las infinitas proliferaciones y diversificaciones de la corporalidad..

El montaje no es solamente la unión de los planos —el corta y pega—tiene que contar con el valor relacional de los planos interna y externamente.

La narrativa coreográfica en el video danza tiene sus particularidades mediadas por las posibilidades técnicas en cuanto a lo que Deleuze definió como imagen-movimiento e imagen-tiempo.

Un video danza es una forma de pensamiento no un pasatiempo de ligera escritura visual. El filósofo francés Gilles Deleuze considera que en este campo los creadores piensan con imágenes-movimiento e imágenes-tiempo en lugar de conceptos.

El videoasta deviene en verdadero creador y no en un simple registrador cuando tiene conciencia intelectual de la percepción, la afección y la acción de la imagen-movimiento.

La imagen-movimiento de acuerdo a Deleuze permite cartografía la imagen y tiene tres niveles de expresión: la imagen-percepción, la imagen-afección y la imagen-acción.

La imagen-percepción es decir “la imagen reflejada por una imagen viviente” (Deleuze), lo que capta nuestro cerebro desde la imagen encuadrada, el plano, el resultado de la articulación del  montaje.

La imagen-afección, este movimiento es el del afecto “que solo es captado en un movimiento del aparecer” (Deleuze) este aparecer expresa emociones en el sujeto que percibe y puede percibirse a sí mismo, es una imagen que puede adjetivarnos y no como la imagen percepción que nos sustantiva en “yo percibo” esta es “yo siento”.

La imagen-acción entonces es el verbo: “yo hago”. Acción:

“reacción retardada del centro de indeterminación. Encorvadura del universo de la que resultan a la vez, la acción virtual de la cosas sobre nosotros y nuestra acción posible sobre las cosas” (Deleuze).

En la acción se llega a la naturaleza del movimiento como un todo fragmentario tal y como es la realidad.

Como la reiteración del concepto no desgasta su relevancia, insisto en que el montaje es relación, escritura y creación, y podrá tener como formas de expresión las calidades de la  imagen-movimiento y ser perceptivo, afectivo, activo.

Recordemos lo que dejó apuntado Bazin en cuanto a la representación que se hace presente de la videocreación digital:

[…] presencia turbadora de vidas detenidas en su duración, liberadas de su destino […] en virtud de una mecánica impasible; porque la fotografía no crea –como el arte- la eternidad, sino que embalsama el tiempo”

[…] por vez primera, la imagen de las cosas es también la de su duración: algo así como la momificación del cambio.

En el video donde no llega la luz, la distancia, el relieve de la naturaleza la percepción natural es superada por las posibilidades técnicas y se produce la invención visual a través del objetivo de la cámara “como órgano de la nueva realidad”, un órgano que se ha ido perfeccionando y ganando en independencia y subjetividad.

La lógica de la nueva imagen producto del video estará en la interrelación entre las afecciones, las percepciones y las acciones del danzante y del videoasta para que exista una lógica conjunta, el equilibrio discursivo de las dos partes. Se trata de la escritura del movimiento desde una visualidad  construida donde es incesante la organización de los movimientos (Lyotard).

Tanto el plano como el montaje dibujan mundos inéditos al organizar las imágenes-movimiento que recorren el espacio. El plano selecciona el espacio y el tiempo y es la unidad  mínima del discurso, junto al montaje organiza el movimiento con diferentes finalidades: describir, narrar, expresar emotividad, afecto, reforzar la acción, etc. El plano es la imagen-movimiento.

El plano “traza un movimiento que hace que las cosas entre las cuales se establece no cesen de reunirse en un todo, y el todo de dividirse entre las cosas” (Deleuze).

Digamos que la coreovideomática es la puesta en pantalla del cuerpo a través de astucias videomáticas donde la cámara puede danzar alrededor del cuerpo. Tiene que existir una coreográfica colaboración con la cámara y el cuerpo. Al respecto Maya Deren nos orienta que “una gran parte de la acción creativa consiste en la manipulación del espacio y el tiempo”.

En la danza, el significado se crea en el movimiento. En la videocreación danzaria, el movimiento es una estructura visual y no solo una operación coreográfica del danzante y que estará sometido técnicamente para conseguir una escritura de la corporalidad.

La estilización del movimiento es la sintaxis entre el montaje y la calidad de la imagen movimiento del danzante ante la cámara. La Deren, de la que tanto podemos seguir aprendiendo, declaraba que “la música de cámara es más que una forma; es un concepto de declaración artística”.

La cámara puede metamorfosear las dimensiones conocidas del espacio-tiempo porque en un plano no solo caben los movimientos del danzante, está también la latencia del mundo inanimado que lo circunda.

No se trata de una documentación visual del suceso danzario es preciso trascenderlo desde la tecnología digital, que tiene como escenario el ciberespacio. Son muchas las mediaciones tecnológicas para creernos que arrebatos de inspiración danzaria hacen una viedocreación danzaria.

La cámara y el danzante deben ser una pareja de baile donde se concentran energías con el propósito de “aislar y celebrar el principio del poder del movimiento” (Deren).

Entre la cámara y el danzante tiene que existir una participación como poiesis. Poema, poeta y poesía es la trilogía fecundante también en una videocreación danzaria.

Platón en El banquete establece que la poiesis es el hacer pasar cualquier cosa del no ser al ser, es decir a la creación. Pero no solo el tremendo griego tenía en cuenta el hacer sino al hacedor, la poietai. Así es que poeta, poesía y poiesis (¡poética!) están en la misma escala de valores, tienen una misma proporción en el acto creativo capaz de producir en el otro una particular sensación: la aisthesis. Siendo así la estética es dadora de algo no adventicio, de algo en acto y no solo en potencia como lo es la producción de sentido social de toda obra de arte.

La obra de arte portadora de la imagen como totalidad emergente.

Quiero concluir con una cita de Andrei Tarkovski:

“La imagen es algo que no se puede recoger y mucho menos estructurar. Se basa en el mismo mundo material que a la vez expresa. Y si éste es un mundo misterioso, también la imagen de él será misteriosa. La imagen es una ecuación determinada que expresa la relación recíproca entre la verdad y nuestra conciencia, limitada al espacio euclídeo. Independientemente de que no podamos percibir el universo en su totalidad, la imagen es capaz de expresar esa totalidad”.

En portada. Momentos del Festival DVDanza Habana. Archivo Cubaescena.

Lista de referencias:

Álvarez Asiáin, E. (2011). De Bergson a Deleuze: la ontología de la imagen cinematográfica. Eikasia: revista de filosofía.

Badiou, A. (1997). Deleuze: “el clamor del ser”. Buenos Aires: Manantial.

Badiou, A. (2004). Pensar el cine 1: Imagen, ética y filosofía. (G. Yoel, Ed.) Buenos Aires: Manantial.

Bazin, A. (2008). ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp.

Bordwell, D. (1996). La narración en el cine de ficción, Barcelona, Paidós.

Bordwell, D. y Thompson, K. (1995). El arte cinematográfico, Barcelona, Paidós.

Deleuze, G. (1984). La imagen–movimiento: estudios sobre cine 1. Barcelona: Paidós.

Deleuze, G (1986). El cerebro es la pantalla. Cahiers du Cinéma, n° 380, febrero de 1986, pp. 25-32

Deleuze, G. (1987). La imagen–tiempo: estudios sobre cine 2. Barcelona: Paidós.

Deleuze, G. (2006). Conversaciones. (J. L. Torío, Trad.) España: PRE-TEXTOS.

Deleuze, G. (2009). Cine I. Bergson y las Imágenes. (S. P. Ires, Trad.) Buenos Aires: Cactus.

Deleuze, G. (2011). Cine II Los signos del movimiento y del tiempo.  Buenos Aires: Cactus.

Echeverri, A. (2008). “La producción de sentido en el cine”, en Ensayos semióticos / Douglas Niño (ed). Bogotá: Fundación Universidad de Bogotá.

Zunzunegui, Santo (1996). La mirada cercana. Paidós, Barcelona.

 

 

 

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