APUNTES SOBRE EL UNIVERSO POÉTICO DE JOEL CANO

Por Blanca Felipe Rivero / Foto Julio César García

¿Y la raíz, y la raíz?

¿Y la raíz…?

Cocuyo Cronista

Hablar de lo poético en la escritura teatral para niños y de títeres de Joel Cano es hablar de la perspectiva básica de su creación, una cuestión filosófica, una forma de existencia que lo inserta como uno de los puntales de su generación entre los egresados del Instituto Superior de Arte (ISA), en la década de los 80.

El talento, sus habilidades con el lenguaje y su exuberante imaginación tuvieron abrazo seguro en los espacios diversos, experimentales y cuestionadores de la academia y en una inserción con la práctica artística particular y del contexto teatral que completó definitivamente su accionar creativo en el teatro. Se devuelve así una escritura con un deleite muy cercano a la buena literatura pero también, proponiendo desde lo poético, un teatro contemporáneo, reflejo de lo latente de su tiempo.

Sus textos: Fábula de un país de cera (1987), Fábula del nunca acabar (1989), Fábula de insomnio (1990) y Los aretes que le faltan a la luna (1992), constituyen una evidencia de su universo poético en el teatro para niños que marcó rupturas, evoluciones y hallazgos.

Se distingue una individualización del conflicto, personajes que hablan desde su consideraciones y dilemas particulares para encontrar su lugar en el mundo, para entender a los demás a partir de entenderse a sí mismos. Esta una cuestión que el artista de los 80 ubicó dentro de un contexto donde aún, al menos en el teatro para niños prevalecía el dogmatismo, el héroe común y la uniformidad a partir de un deber ser del adulto muy fuerte desde lo didáctico que venía de los años 70.

La escritura de Cano asume un universo poético donde lo sensible y el sentido se entrelazan de manera natural y donde encontramos valores teatrales que a su vez tienen carácter poético. Ocupémonos fundamentalmente de estos aspectos:

Motivos recurrentes

Más que de lo posible como categoría de lo maravilloso, encontramos lo fantástico como centro de la fabulación que llega a la verosimilitud de la invención. Los motivos o temas centrales son el ser diferente y único con relación los demás, la importancia del conocimiento y la memoria, la necesidad de la reflexión y el pensamiento, la sensorialidad, el sentimiento y la emoción. La duda, el reto de la equivocación, la libertad de exploración de otros espacios, las aspiraciones y sueños posibles, el descanso y el trabajo como fuentes naturales de vida y utilidad, la familia particular y la social. La necesidad de la belleza desde lo estético y lo ético, la relación vida-muerte, lo bello y lo feo, lo malo y lo bueno.

Son recurrentes los mundos oníricos que se nutren de la realidad inmediata pero que sostienen una libertad expresiva intensa, que Cano trabaja con exquisitez, con una visualización narrativa, que sin dejar de ser teatral en términos de acción, son a su vez narrativas desde lo verbal y cinematográfico desde lo audiovisual, que provocan desde el uso de su vocabulario una intersubjetividad. Es naturaleza toda, vida posible que se entremezclan: mundos subterráneos, el dominado por los hombres, el del espacio celeste, el espiritual. Mundos desde el deseo, la necesidad del sentir y los de la voluntad de percibir y vivir.

Cualidad prosódica y de contenido

Existe en Cano un circulación lúdica en la cualidad prosódica,  es decir, en la estructura rítmica de la frase, una primacía del sonido, un sentir fónico de las palabras que se lían a la imagen que incitan y la convierten en poética, potenciando la palabra teatral dispuesta a la escucha. No me refiero solo a la que rima en la colocación estructural, sino en la “dice” desde el sentido o significado dentro de la historia y que se vuelve poética en una vinculación plástica relacionada con el contenido del conflicto, del o los personajes dentro del contexto de la historia.

Así vemos una variedad de ritmos y comportamientos de las palabras y frases. Descripción en didascalias donde Cano dialoga directamente en la voz del autor, o en personajes-narradores como el Cocuyo Cronista, o el Sapo Bufón. Estos que a su vez son, desde la “distancia” de su capa de ficción, también personajes de la trama. Versificación de réplicas desde el idiolecto de los personajes, es decir, desde las particularidades lingüísticas que diferencia la voz de los hablantes” (UBERSFELD, 2004, p.67). Esto se vincula a las canciones que interactúan con la versificación siempre en términos de caracterización, del carisma y necesidad expresiva del personaje para afirmar sus objetivos o estatus. De este modo se transita de un lenguaje con referencia inmediata a uno pretendidamente poético, e incluso dentro un mismo personaje cierta diferencia según con quien habla o se relaciona.

También hay sonidos y ritmos en las atmósferas de sublimes bellezas donde el color, las texturas, los movimientos y gestualidades de personajes, diseñados desde el autor, provocan ritmos, cadencias sonoras y progresiones. Todo ello se refuerza con referentes que se trabajan en una suerte de intertextualidad en los que saboreamos a Martí, Lorca o relativos de Alicia en el país de las maravillas o El Principito. También los cuentos clásicos con sus códigos y soluciones fantásticas y maravillosas: hadas, magias, transformaciones que llevan consigo imágenes, sonidos y comportamientos.

Personajes que se desbordan

Hay una relación peculiar entre las ideas planteadas y la afectividad, es decir, lo pasional de los personajes. Una cierta urgencia del autor a mostrar su opinión desde lo histórico, al mostrar la importancia de la individualidad para la transformación y el cambio. Las atmósferas ideales que propone evidencian aún más sus personajes complejos y cuestionadores, sin que lleguen a ser abstractos ni densos.

Los personajes protagónicos llegan a los límites sublimes de la entrega total, a la “muerte”, para florecer en otra existencia a partir de su libertad de elección. El aprendizaje de un camino implica obstáculos y sacrificios donde hay que entregarlo todo y donde es permitido el error. Este tipo de transformación supone valentía, una voluntad consciente que le imprime al personaje credibilidad y a su vez lo hace dramático. La Abejita Obrera de Fábula de un país de cera quiere ser reina, hacer otra cosa que no sea prevista y se pregunta ¿Eso es malo? ¿Por qué es malo? La Abejita no quiere trabajar, se pierde y desea su sueño de reinar aunque le cueste la vida, se lía a la Mariposa de China y al Caballito el Diablo, cambia sus alas y permite la destrucción de la colmena propuesta por el caballito. Llega a ser reina y no encuentra su sueño realizado, es para ella otra condena donde un Zángano quiere obligarla a aparearse y su cuerpo se transforma y pare si saber lo que le pasa.

Nos preguntamos ¿hasta dónde llegarán las fuerzas del personaje? ¿Hasta dónde la llevará el autor? Ella dice: “Yo solo tengo el antojo de conocer la belleza, cambiar las reglas dentro del alma”. La reina desplazada lucha por su lugar y le hiere de muerte. Solo aquí el Cocuyo como ente distanciador e intermediario del arte la salva convirtiendo el sable en flor. Solo así en los límites de la muerte llega el reconocimiento individual y colectivo, se descubre así la importancia de los sueños en los demás personajes, de explorar otros mundos y maneras de vivir.

Los personajes se escuchan dentro de sí y llegan a los límites pasando por sus cuerpos y su mente esa transformación. En Fábula de nunca acabar, el Papel, la Rosa y la Vela, desde sus inconformidades hacen aparecer a la Pompa de Jabón, que es el hada del tiempo porque “Hay una rosa que quiere ser inmortal, un papel que se quiere borrar y una vela que sueña iluminar un hermoso mundo”.

Transitan así al interior de la pompa porque han creado su propio mundo. La pompa pasa de vieja a joven porque el tiempo le devolvió la “felicidad y la inquietud” para animar finalmente al hombre triste que al amanecer la ve desde la ventana con una pamela transparente y una pipa de burbujas. Los objetos de la vida, la naturaleza transformada donde lo inorgánico se trastoca con lo orgánico evidenciado por el arte y contado desde la ductilidad de la materia.

En Fábula del Insomnio, el Sapo Bufón es rescatado de la muerte, primero por el Hada de las ranas que aparece porque “siempre anda lleno de poesía”, mientras se inmiscuye en la trama para dar continuidad. Nuevamente es rescatado de la muerte solo con un beso sincero “sin asco” de un niño.

En Los aretes que le faltan a la luna, el sueño del niño abre el reino de la luna donde se desarrolla  la historia y solo cuando  el infante tiene valor de enfrentar sus miedos, voluntariamente se propone soñar y llegar  hasta la Roca sabia para encontrar a la princesa Carioca. El niño crece, aprende en la virtud del aprendizaje de su propio sueño. Está despertando y borra las pesadillas. La bailarina Cienzapatillas es quien tiene los aretes de la luna, pero no los quiere dar, ella quiere tejer y no bailar; solo entrega los aretes si la Luna se la lleva. Ante la disputa de una mamá Luna ante el capricho de una niña la Ovejita Número Diez (metafóricamente el yo del niño) sede su lugar entregando su lana por donde la niña bailarina Cienzapatillas sube a habitar la luna. La Ovejita Número Diez abandona su lugar y su fisionomía a favor de ambos mundos y queda a acompañando al niño que ha superado el miedo para pertenecer definitivamente como huela del desafío del infante en un momento crucial de su vida.

Estructuración desde la peripecia

El cardiograma de tensiones y distensiones que provoca el trabajo dramatúrgico con las peripecias se convierten, en la escritura de Joel Cano, en un recurso central para lidiar con lo poético y a su vez nutrir la intriga lúdica y aparatosa que logra.

Comportamientos lingüísticos y prácticos de los personajes en sus juegos de identidad y su relación con el mundo, como el Hada de las ranas en Fábula del insomnio, que por ser diferente, no bonita ni estilizada desde lo físico, se permite, de repente, comunicarse  en décimas enfrentando desde la controversia a la ligereza de la Libélula y  las Rosas. O las peripecias que logra Cano en esta propia escena, cuando da la sensación de que la acción se detiene en la fascinación que provoca en el Sapo la Libélula con su seducción combinándose con una situación anecdótica con el elemento llave.

El componente musical de los diálogos se vincula a la música de las canciones y coreografías, rupturas que funcionan como sorpresas que activan los giros de la trama: la Anguila hace script tic y baila y canta jazz, la Malapalabra de Los aretes… canta rancheras.

Las capas de ficción de los mundos también provocan movimientos a la fabulación con el uso de  elementos que irrumpen inesperadamente como el anzuelo en el Estanque de espuma que detienen momentáneamente la acción y nos remite  a la presencia del hombre y su accionar que deteriora la naturaleza como fuerza amenazadora mayor. O los rompimientos de la cuarta pared desde los personajes cuando se convocan a los niños a participar dentro del tejido escénico o como en el caso de la Mentira que explicita su sinceridad natural de mentir al referirse a la presencia de la audiencia como prueba; o cuando Travesura y Nene disparan al público con el tira piedra esponjas en Los aretes…

Finalmente

Mucho hay que decir y estudiar cuando nos sumergimos en la escritura de Joel Cano. De su capacidad para el diseño y la disposición de la figura animada desde el texto, de las temáticas y la audiencia que arma y espera, de sus capacidades para entrelazar capaz de ficción. Todo cabe dentro de su universo poético, porque así es como concibe la creación, como un poeta de la escena, un prestidigitador de sublimes transformaciones.

Bibliografía

López Hamze, Isabel Cristina. Luces desde la distancia: estudio preliminar sobre las variaciones de la escritura teatral cubana de los 80 a partir de obras representativas de Salvador Lemis, Raúl Alfonso, Carmen Duarte, Joel Cano y Ricardo muñoz. Trabajo de Diploma. Facultad de Arte Teatral ISA, 2012, La Habana, Cuba.

Ubersfeld, Anne. El diálogo teatral. 1º Edición, Galerna 2004, Buenos Aires.

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