“Anda por ahí… la Avellaneda de este siglo” Entrevista a Gina Caro

Por Abraham Hanze

Adentrarse en el hogar de Gina Caro significa descubrir un trozo de teatro. Memorias de espectáculos lo rodean todo. Múltiples rostros de personajes cuelgan de las paredes, convidándonos a recorrer sus casi sesenta años sobre las tablas. En la sala podemos toparnos con elementos escenográficos de La pasión desobediente, una puesta en escena en la que encarnó a Gertrudis Gómez de Avellaneda. La silla en la que solía sentarse sobre el escenario para convertirse en Tula o el baúl que contenía las pertenencias de ese vehemente personaje, integran la rutina hogareña de la actriz. Tal parece que Gina se resistiera a dejar sus roles en la sala de teatro para llevarlos consigo hasta la intimidad del apartamento.

Comprobé que no puede restringirse el diálogo con esta actriz a cuestionarios premeditados. Sin remilgos, se entregó a una conversación amplia sobre el teatro y lo que más disfruta hacer: actuar. Me sorprendió conocer cuan intensa y pretérita es su unión con la Avellaneda. Pude advertir un brío especial en su expresión al contarme como dejaba de ser Gina para convertirse en Gertrudis. Con la fuerza que distingue su voz y ademanes pronunciados me obsequió más de un fragmento del espectáculo. Tuve la sensación de que Tula andaba muy cerca de nosotros, escuchando lo que de ella se hablaba para responder con palabras de hierro. Abandoné la sala de la actriz, gratificado, luego de advertir la complicidad entre estas dos mujeres, distantes en el tiempo y cercanas en su pasión. Conversar con Gina Caro es, inevitablemente, revivir a la Avellaneda.

¿Cuáles fueron sus primeros vínculos con el teatro?
Puse los pies en la escena cuando tenía trece años. Debuté en el Tomás Terry de Cienfuegos. Estuve largo tiempo haciendo teatro clásico, hasta que mis expectativas se agotaron por lo que decidí incorporarme a Teatro Escambray, donde permanecí por diez años. Allí tuve el privilegio de contar con la presencia de Gilda Hernández, la madre de Sergio Corrieri y con quien adquirí una experiencia tremenda, porque yo no soy actriz de instituto sino de las canteras de aficionados. Una vez evaluada como actriz, comencé la carrera de Dirección para Espectáculos musicales en la Universidad de La Habana, cuando aún se estudiaba esa especialidad en la Facultad de Letras. Matriculé el primer curso de dramaturgia que se hizo en Cuba, porque tenía el interés de estudiar.
Mi padre estaba enfermo, por ello tuve que establecerme en La Habana y entré a la Compañía Rita Montaner, en la cual trabajé siete años, hasta que tuve otros intereses como actriz. Me incorporé entonces a Teatro D´Dos, aproximadamente en el 2007.

Usted interpretó el personaje de Fefa en Contigo pan y cebolla junto a Teatro D´Dos para conmemorar en 2014, los cincuenta años del estreno de esa pieza. Este personaje tuvo un matiz hilarante que el público disfrutó mucho. ¿Le interesa desarrollar ese tipo de roles?
Sí. Me gustan esos personajes. He tenido muchas posibilidades de hacer comedia, lo considero una oportunidad extraordinaria. Estando en el Dramático de Cienfuegos interpreté obras de Molière, Goldoni y otras del teatro clásico. Aquí en La Habana hice con Héctor Quintero, Sábado Corto y también participé en El lugar ideal, textos que están concebidos con el formato de la comedia.
Contigo Pan y Cebolla era para mí un reto porque lo habían hecho muy buenas actrices y de manera extraordinaria pero no quería repetir el desempeño de nadie, por eso preferí no explorar a profundidad la manera en que otras lo habían hecho. Quise hacer mi propia búsqueda porque el trabajo de un actor se basa en la investigación que hace él mismo de su propio personaje.

Me imaginé a Fefa tejiendo, cociendo. Ella viste de gris con un vestido largo a media pierna, mangas cortas, medias y tenis. Su pelo va recogido, así la fui conformando. Fefa siempre estaba imbuida en la radionovela y sentada en su sillón. El mundo no existía para ella o ella no estaba para el resto de la familia. Me di cuenta de que había que construirle una historia paralela al personaje, independientemente de la que él tenía a nivel de acciones físicas.

Es un personaje breve, sin embargo, el público lo ovacionó mucho al final del espectáculo.

Cuando el actor no tiene un papel protagónico, pero sí mucho tacto, puede hacerse notar. No hay derecho para robarle importancia al protagónico que el director no eligió por gusto. Soy respetuosa con el resto del elenco, pero cuando llega mi momento, es mi oportunidad y tengo que aprovecharla.
Los actores debemos tener en cuenta la posición que nos corresponde en el escenario, tenemos que ser conscientes del rol que ocupamos, ya sea primera figura, segunda o el indio. Si el personaje no tiene texto hay que tejerle una historia interna y pensar muy bien lo que se va a hacer, todo depende de la búsqueda que hagamos, podemos sacarle al personaje el partido que queramos, pero hay que estudiarlo. Esas pautas de ¿por qué lo hago?, ¿cómo lo hago? de base stanislavskiana son vitales.

Siempre que me enfrento a un texto, le busco un antecedente, hay que emplear el corazón, pero sobre todo el cerebro. Hables o no en escena con la entrega va el alma, el cuerpo, incluso la vida.
Recuerdo que cuando participé en la puesta de Errores del corazón, yo doblaba mi personaje con una actriz. En esa obra interpretaba a una camarera que salía en tercer acto y no tenía texto. Yo salía sosteniendo una bandeja con copas, otro actor chocaba y se caía. Solamente tenía que reírme, pero lo hacía tan descaradamente que el público se moría de la risa y no porque se cayera el actor sino por la manera en que se reía esa sirvienta. Los otros personajes eran de una alta categoría social y, en medio de aquella gente, ella se reía como le daba la gana. Berta Martínez me decía siempre que recordaba esa escena en el teatro Terry.
Aquella era mi oportunidad de conseguir que la gente no me olvidara como personaje y como actriz. Me di cuenta de que a partir de la comicidad podía hacer mucho con ese personaje, como coquetear con los hombres de clase. Aquel tercer acto lo hice mío, de la mejor manera, sin lastimar la línea central del espectáculo, sin molestar profesionalmente el espacio de otros actores. Hay que saber cuándo la escena le pertenece al protagónico y cuándo a los que no lo son.

Existe un proceso que se llama silencio orgánico y con el que se pueden hacer maravillas. Recuerdo el personaje de Yanier Palmero en Las amargas lágrimas de Petra Von Kant, por Teatro El Público. Él mostró una excelente trama a partir del silencio y era imposible dejar de observarlo, acaparaba toda la atención, para conseguir un resultado como ese es necesario crearse historias.

El espectador se pregunta con qué lo vas a sorprender, hay que tener la capacidad para hacerlo. Cada vez que ocupo el escenario tengo que sentirla como la primera. Stanislavski decía que una función debe ser siempre como la primera. Cuando subes a escena, se trata del teatro y nada más, todo el pensamiento tiene que ir en dirección a lo que vas a hacer en el espectáculo.
Me alegra que Fefa le gustara al público porque trabajo para él, con toda generosidad y veracidad absoluta. Necesito comunicarle cosas al público, él decidirá si quedarse o no. Debe dársele libertad a la gente de elegir sino ¿dónde está nuestra libertad de creación y nuestra propia democracia?

Tengo la impresión de que la voz es uno de sus recursos actorales más efectivos, siento mucha potencia en ella cuando Ud. sale a escena.
Fui consciente desde muy joven de que mi voz me ayudaría a trabajar. Es una herramienta que he tratado de educar todo el tiempo y la ejercito. La voz hay que trabajarla, no queda más remedio. Cuando hablo, intento hacerlo con todas las erres y las eses. Es necesario trabajar el aparato fonético, si no respiramos correctamente, podemos lastimarlo. Alguna vez en la vida, cuando se escoge esta profesión, debemos pasar por la mano de un profesor que nos enseñe a colocar la emisión. Claro que cada individuo nace con ciertas cualidades que son de orden natural y a su vez si es consciente, puede explotarlas.
Cuando tengo que emitir una voz ronca porque algún personaje lo exige, practico dónde colocarla y el modo de respirar. En La pasión desobediente hay un momento en que hablo como si fuera una vieja esclava, digo: (INTERPRETA CON GRAVEDAD) “¡¿es qué no va a parar de llover nunca?!…” Debo lograr que ese sonido llegue a todo el escenario y necesito controlar la respiración.

A veces el espectador dice «que buena esa puesta en escena, es lamentable que el actor no sepa hablar», entonces sabemos que el director hizo su trabajo satisfactoriamente y cumplió con su responsabilidad, pero el actor falló. Los actores tenemos el compromiso de salir a escena, es a nosotros a quienes ven y si todo el cuerpo no está en función del espectáculo, el trabajo es en balde.

Con Teatro del Puerto Ud. ha puesto en escena a Gertrudis Gómez de Avellaneda, un personaje que, sospecho, muchas actrices querrían asumir por la intensidad que implica y la trascendencia de sus conflictos; ¿cómo se produjo su encuentro con La Tula?
He estado ligada siempre a la vida de Gertrudis Gómez de Avellaneda, mi vínculo con ella surgió hace mucho tiempo y no a raíz de ese espectáculo. Con catorce o quince años, cuando estudiaba en la escuela, una monja me regaló el epistolario de la Avellaneda que se convirtió en mi biblia. Creo que de alguna manera me ayudó a conformar mi carácter.
Los libros costaban muy baratos, cincuenta centavos o un peso. Cuando ya trabajaba como profesional, era muy fácil comprar el libro que quisiera. Entonces empecé a buscar todo lo que había sobre la Avellaneda. Posteriormente hice el personaje de María en Errores del corazón, tendría entonces veinticinco años.

La pasión desobediente fue escrita por Gerardo Fulleda León para mí, ya había trabajado con él en muchas oportunidades. Ha sido un compromiso tremendo asumir este personaje porque la obra es más literaria que dramática. Creo que Gerardo pudo haber escrito una novela, pero hizo este monólogo. Decidí trabajar con Milva Benítez, directora de Teatro del Puerto, ella había actuado y dirigido en el 2013, Medea Sueña Corinto de Abelardo Estorino y su manera de enfocar el texto me gustó, por eso la busqué para montar la obra de Fulleda.

Tuvimos muy poco tiempo para concebir este espectáculo, lo presentamos en el marco del bicentenario de la Avellaneda. Ya tenía la experiencia previa de un montaje anterior que había iniciado con Antonia Fernández, ella había hecho una versión de la obra original. Milva y yo decidimos, luego, hacer algunos cambios a la dramaturgia de Fulleda para que el montaje pudiera realizarse en solo dos meses.

¿Qué motivaciones tuvo para traer esa figura al teatro de nuestros días?
La obra dramatúrgica y poética de Gertrudis aún tienen vigencia; en El millonario y la maleta una madre está vendiendo a su hija, por obtener mejor posición social y hoy tenemos esos problemas porque hay esencias del hombre que perduran; el odio, la necesidad de poder, la envidia, existen aún. El amor como sentimiento sigue siendo el motor de la vida y aunque desde el punto de vista dialéctico varíen, no van a extinguirse porque son esencias de la naturaleza del individuo.

Doscientos años después, ¿cuántas mujeres escritoras habrán tenido que pasar por el fenómeno de la violencia? ¿Por qué, no darle a la Avellaneda, una silla en la Real Academia Española donde todos eran hombres?, ese fue un acto de violencia solapada; es un acto violento negarle a cualquier ser humano su derecho intelectual, eso sucede en muchas partes del mundo hoy. José Zorrilla era su amigo y fue el único que le dio el voto, pero uno solo no tenía valor. En el siglo XIX, se le decía bola negra a ese voto negativo.

La Avellaneda se codeaba con lo mejor de la época en cuanto a poetas, escritores, abogados y ella superó intelectualmente a muchos de esos hombres. De hecho, ¿quién trasciende más? Sin embargo, le negaron derechos de reconocimiento.
Para incorporar este personaje pensé que debía tener presente, además de los aspectos biográficos, una fábula mía sobre ella. Tenía que hallar las cualidades en el carácter de Gertrudis que tuvieran que ver conmigo. Me preguntaba constantemente qué me había dejado después de doscientos años esta mujer, qué acicates me había dado para la vida. Su responsabilidad, su irresponsabilidad, su pasión, su actitud para vivir, su cultura.

En el 2014 se dedicó la Feria Internacional del Libro a la Avellaneda como homenaje por el bicentenario. Y fue un gusto enorme encontrar allí libros de Antón Arrufat, Mary Cruz y Alberto Méndez. De pronto empezó a brotar agua de la fuente y yo empecé a encontrar en Gertrudis aspectos que la acercaban más a estos días y a mí. Me ponía frente a frente con ella, era un juego en el que tenía que entender lo que pasaba con ella y conmigo. Debía hallar la parte de mí, presente en la Avellaneda, comencé a preguntarme qué había sucedido en el transcurso de mi vida, después de haberla conocido siendo una niña.

La Avellaneda era muy temperamental, en la interpretación que Ud. hizo pude percibir también esa cualidad. ¿Hubo alguna dicotomía al incorporar la fortaleza de Tula y a la vez su fragilidad o sensualidad?
Mi carácter es un poco varonil, yo como individuo también lo soy, por mi actitud ante la vida, por como he tenido que trabajar; varonil porque he debido convertirme en hombre para lograr metas y sueños. Gertrudis también tuvo que hacerlo. A veces hay que actuar como un hombre en la vida práctica ¡y en un mundo como el del teatro que se las trae…! Para encarnar el personaje intenté sentirme burlada por la sociedad. Gina tenía que decir: «a mí no me importa lo que ustedes piensen, yo hago lo que me da la gana porque es mi acto de libertad.»”

Sí, me costó un poco buscar el punto de partida para dar la sensualidad que en el texto está entre líneas. Al enfrentar el personaje, me propuse incorporar en mí a una mujer que se desborda a nivel sensual, pero sin que llegara a ser vulgar porque Gertrudis no lo fue. Su base familiar era burguesa, de primera clase. Esta mujer era amiga de Isabel II de España y asistía a sus veladas, conversaban juntas y la Avellaneda le dedicaba romances, por lo tanto, su nivel de vida era alto y yo no podía abaratar eso, no tengo ningún derecho a hacerlo. Ese siglo tiene un estilo. En aquella época se le decía amigos a los amantes, novios o enamorados y claro que las mujeres coqueteaban. La mujer es coqueta y siempre está en pasarela, la cubana camina y se mueve, lleva un ritmo determinado, es una característica de los isleños.

Me fui al Museo Nacional de Bellas Artes y busqué toda la pintura española que había, para ver las poses de los retratos, luego de nuestro ballet clásico y romántico tomé la actitud de las manos y la acción física que me permitiera llevar un lenguaje paralelo a la historia textual. De esa forma logré relaciones de mujer-objeto, mujer-silla, mujer-sensual. También mujer-pájaro porque ella se autotituló, la peregrina. Tenía que encontrar esos significados físicamente, remitiéndome a referentes como la pintura, el ballet y la música de esa época. Todo ello ayuda a construir el mundo que se quiere representar.
Esta no es una profesión fácil, si te lo crees de verdad y quieres que el trabajo sea verdadero y trascienda tienes que comprometerte contigo mismo.

Hay que estar seguro de lo que se quiere decir y hacer, porque si no, en lugar de actuar, solo se repite un texto y con tantos años de trabajo, eso no me interesa.

Cuando Ud. se coloca el vestido con que finaliza el espectáculo, toma un ímpetu nuevo la actuación. El montaje adquiere otro ritmo, muy agitado, casi convulso. ¿Ello tiene alguna relación con esa nueva apariencia del personaje?
El vestuario es la piel del personaje, así se decía antiguamente. La Avellaneda era una mujer corpulenta, pechugona, indiana, aunque en los retratos que hemos recibido ya estaba diabética. Durante el espectáculo me colocaba a esa Avellaneda, a la cual no me parezco físicamente. Desde que me ponía el miriñaque, empezaba a pensar y a sentir de otra manera, porque el vestuario te condiciona actitudes. Cuando me ponía ese vestido era como cerrar la historia de la Avellaneda, había una transformación consciente e inconsciente. Hay algo en la actuación que es místico, es como un éxtasis, como un nirvana que sucede. Cuando logro ese estado es algo tan divino, sueño despierta, estoy en otra dimensión, es como una posesión.

En la regla de Osha-Ifá de la cultura yoruba, los practicantes verdaderos encarnan los personajes de los Orishas. Yo he visto a una persona durante el trance comer harina caliente sin quemarse o caminar sobre carbones encendidos, creo que ocurre una trasmutación del pensamiento. El cerebro funciona de otra manera para salvarte. No sé si es una crisis, algunos le llaman catarsis, pero es un estado muy especial en el que disfrutas algo que no haces todos los días en tu vida personal. No puedo ir gritando y haciendo catarsis a donde quiera que voy con todos los problemas que hay, porque me cortaría las venas.

En 2005 integró el elenco de Lo que le pasó a la cantante de baladas con Pequeño Teatro de La Habana. Es sugerente que tanto en ese espectáculo como en La pasión desobediente persiste el tema de la expatriación.
Así es. Ese tema está muy vigente en el siglo XXI y no solo en Cuba. Fue muy interesante abordar con José Milián el fenómeno del éxodo en Lo que le pasó a la cantante de baladas. Él es uno de los grandes dramaturgos de nuestro país, conoció a Marta Strada y estuvo muy cerca de La Sonora Matancera y Celia Cruz porque él es matancero. Tuvo la oportunidad de dirigir a Mirtha Medina y Annia Linares. Todas estas mujeres emigraron del país buscando el sueño americano. Milián basándose en sus conocimientos sobre ellas, emprendió una investigación y escribió la obra con una dramaturgia de unidades fragmentadas que se conectaban a su vez por el pensamiento del dramaturgo. Fue fantástico trabajar con Milián porque lo hacía todo con mucho rigor. La cantante de baladas dice al final, voy a hacer un concierto en La Habana porque me sale de los ovarios. Por cierto, esa también es una actitud varonil.

En los marcos del Festival de Teatro de Camagüey, 2012, refiriéndose a los jóvenes teatristas Ud. declaró: “Se llama relevo, no hay otra palabra. Ellos han asumido con una extraordinaria responsabilidad su trabajo”. Ha transcurrido algún tiempo desde entonces, supongo que conserva su opinión.
Yo tengo mucha fe en la gente joven que está haciendo teatro hoy en Cuba, porque lo hace muy bien. Hablo incluso de los dramaturgos, desde Norge Espinosa hasta otros más jóvenes como Abel González Melo y Yerandi Fleites que ya no son una esperanza sino un resultado.

También hay muchos jóvenes que son sólidos en su pensamiento para hacer crítica teatral. Sobre los actores pienso que ¡hay tantos talentosos! y eso me alegra infinitamente. Me emocionó ver el trabajo de actrices como Yuliet Cruz cuando interpretó a Luz Marina en Aire Frío o Ysmercy Salomón en las obras de El Público, o las actuaciones de Giselle Sobrino.

Cuando tengo que ser jurado me devano los sesos al ver actrices tan buenas que sobrepasan la media porque la naturaleza se los ha permitido, ella crea a los primeros, los segundos y los terceros, es una cuestión de selección natural. Hay individuos que nacen con capacidades increíbles, con talento y si pasan por una escuela ese talento estalla extraordinariamente. Es como cuando una flor se abre y vemos el esplendor de ese proceso en cámara lenta.

Cuando voy a un buen espectáculo hecho por jóvenes, salgo con el espíritu lleno porque es lindo ver que exista juventud con talento. Vi Antigonón por El Público y me conmocionó. ¡Por Dios, qué bien lo hacen! ¡Qué entrega tan extraordinaria la de esas actrices! Recibo de los jóvenes una clase cuando los veo en escena, eso me hace evolucionar, vivir. Ellos me obligan a pensar, a ser responsable, exigirme más y estar a su altura, por eso voy a todas las puestas que puedo. Cuba hace un buen teatro, me alegra mucho que así sea. Sí, insisto en que la palabra es relevo.

Ud. ha podido consolidar su carrera en medios tan cotizados como la televisión o el cine pero nunca ha renunciado a las tablas. ¿Por qué hace teatro en Cuba, hoy?
Para desempeñarse en otros medios como el cine, la radio o la televisión, primero hay que pasar por el teatro. Muchos actores norteamericanos hacen teatro en Broadway, al menos una vez al año, porque necesitan sistematizar las herramientas de trabajo que ofrece el teatro. Si dejas de hacerlo se puede estancar tu evolución como actor. El teatro me da las primeras herramientas para poder dedicarme al resto de las disciplinas. Sea cual sea el medio, siempre me baso en el oficio y la voz.

Creo en los creadores verdaderos, de cualquier medio. La radio, la televisión y el cine tienen lenguajes diferentes que el actor debe aprender. En Cuba no hay una escuela que eduque actores para la radio. Por suerte Héctor Pérez realizó, junto a su hermano Iván Pérez, cursos para formar actores en ese medio que es tan exigente. Hay que leer con corrección y dar mediante la voz todos los matices y estados de ánimo de los personajes, es muy difícil.

En la televisión debes ser muy preciso con los movimientos y la intención, si te excedes, la gente dice: “qué radial o que teatral es ese actor”. Y en el cine hay que ser mucho más cuidadoso con la amplitud de las expresiones porque ese medio explota los primeros planos y si extiendes mucho una mano, sales del encuadre de la cámara. Esos medios se aprenden mientras estás trabajando en ellos porque no hay academias que nos enseñen sus particularidades.

Evitar el teatro tiene sus consecuencias: a veces hay actores que no saben hablar, o buscan una naturalidad falsa. En el trabajo de algunos, percibo que acaban de leer el texto, que lo aprendieron en el set. Yo no llego a un set, sin antes saber lo que voy a hacer, sin haberme aprendido bien el texto o haberlo estudiado, esa es una responsabilidad del actor. Aún llego media hora antes a los compromisos, esa es mi formación.

Me gusta la perfección, no sé si la logro pero es algo a lo que espiro con mi trabajo. Pretendo que cada acción mía tenga una connotación, he vivido del teatro, es lo que me ha dado sustento. Mi vida es el teatro, lo demás una paradoja.

Fotos: Gina Caro en La pasión desobediente. Tomadas del sitio Enfoque Cubano.

(Visitado 132 )

Exportar a PDF:

Comparta nuestros contenidos en redes sociales:
Leer más
JOYAS DE LA CORONA DEL MAYO TEATRAL: Valores Relacionables

Por Roberto Pérez León / Fotos Buby Con el Mayo Teatral volvimos a disfrutar del acontecimiento anual donde se muestra...

Cerrar