A propósitos de los estrenos más recientes de la compañía matancera Danza Espiral, que dirige Liliam Padrón, en el Teatro Sauto de la Atenas de Cuba
Por Roberto Pérez León
No tenemos un cuerpo: somos un cuerpo. El cuerpo es un producto social. En la contemporaneidad del hoy, la danza es una expresión transdisciplinaria que es preciso legitimar desde la perspectiva cultural que nos corresponde.
Somos del Sur. Nuestro Norte es el Sur. Pertenecemos a una cultura en resistencia. Nos taponan valores hegemónicos occidentales que disfrazan la colonialidad. Tenemos que emerger como una cultura de resistencia. Y cultura de resistencia no es ser una cultura rebelde sin causa.
Me adhiero al concepto de “resistencia” que Gilles Deleuze desarrolla, y sostengo que la resistencia es un constituyente cardinal de la creación; la resistencia no es sabotear ni negarse a transigir, mucho menos es aguantar; resistencia es compromiso creativo, abultamiento de la invención y la imaginación como potencias, como irrupciones inusitadas de la Realidad en el orden de lo real maravilloso carpenteriano.
Resistir es crear y solo se crea ante una imperiosa necesidad, la necesidad como vigor. Resistencia y creación son singularidades, no es un suceder común ni un evento socializable ni socializador, son modos operandi que nada tienen que ver con la información ni la contra-información, sino con la singularidad de un proceso creativo, más allá de la simplificación mimética de la realidad o de la invención de otra propuesta de consumo inmersa en las artificios de la comunicación que estable la galaxia Web 2.0.
Si hago estas referencias es a propósito de las reflexiones del investigador chileno Bernardo Orellana, en la tesis con la que recién obtuvo el título de Doctor en la Facultad de Arte Danzario de la Universidad de las Artes de La Habana.
Orellana plantea que la construcción escénica latinoamericana, el desarrollo de su lógica debe verse desde la epistemología que tendríamos que constituir entre nosotros y para nosotros; no podemos limitarnos a citar fuentes, tenemos que conformar una estructura reflexivo-creadora de conocimientos mediante la apropiación, la recodificación y la deconstrucción para conseguir no mimetismo reflexivo, sino confrontaciones de discursos con enunciaciones autárquicas.
Algunos de los presupuestos conceptuales que Orellana desarrolla en su tesis doctoral tienen asomo en las coreografías que de su autoría entregó a la compañía matancera Danza Espiral, que dirige la maestra Liliam Padrón: Construcción de un cuerpo deseante, y Exilios; dos obras, que vi en el Teatro Sauto; un Sauto en todo su esplendor, custodiado por el esmero y la atención de un grupo de trabajadores, que saben que tienen bajo su responsabilidad uno de los teatros más hermosos con que cuenta el país. Siempre será oportuno agradecer al gobierno de la región y al Consejo de las Artes Escénicas provincial así como a todos los que hicieron posible la restauración y puesta en marcha de ese edificio monumental que centra el magnífico circuito de las artes escénicas matanceras.
Tanto en Construcción de un cuerpo deseante como en Exilios, se manifiestan algunos propósitos de los expresados en la tesis doctoral de Orellana donde se resemantiza el rol del coreógrafo como creador-investigador, con conciencia estético social del cuerpo humano depositario y dador del ser social y contenedor de un lenguaje óntico, resultado de la experiencia histórica y cultural desde una particular epistemología, la epistemología del Sur, ese Sur que exige proyectarnos desde una contemporaneidad cónsona con la realidad sociocultural latinoamericana.
Exilios y Construcción de un cuerpo deseante en su inmanencia poseen una simbólica danzaría que desarrolla dimensiones para una proxémica y una icónica propia del discurso de nuestros cuerpos en el contexto ideo-estético y socio cultural al que pertenecemos. Dos obras coreográficas que exploran espacios humanos y sociales desde la corporalidad.
Exilios y Construcción de un cuerpo deseante discursean en escena a partir del cuerpo y hacia el cuerpo con esclarecimientos confesionales para y desde el ser social.
Pude asistir a las dos funciones que tuvieron lugar en el Sauto. En cada una de ellas, como es de suponer, el texto coreográfico fue el mismo; sin embargo, vi dos obras con matices diferentes precisamente por la recurrencia de las subjetividades de los ejecutantes e incluso por la marcada diferencia en el diseño del vestuario.
Lo mismo sucedió con Exilios; el hecho de los dos elencos constató la expresión de intersubjetividades como “modo de formar” que media a la partitura coreográfica, como oficiosidad diferente que se integra al acontecimiento inclusivo que debe ser toda puesta en escena.
Construcción de un cuerpo deseante tuvo como intérpretes a Enrique Leiva y Jean Marcos Monclus y en la segunda función estuvieron Cristian Cabeza y Lisa María Ramos.
En Construcción de un cuerpo deseante, al ser bailada por dos hombres, por demás muy bien bailada, con una fluida dramaturgia entre los cuerpos, sentí la arquitectura de lo deseante desde la unicidad del ser, naturalezas corporales sin asomo de erotismo, dos cuerpos rozando la desnudez en busca de ellos mismos o mejor decir en busca de construirse el cuerpo desde el reconocimiento y la franqueza del otro.
Cuando la coreografía del chileno Bernardo Orellana fue bailada por una mujer y un hombre entonces me resultó más comprometida con la relación de géneros, con la gestualidad de una pareja sino en conflicto, sí con la plenitud de la invención de lo deseante; y, lo deseante se tiñe, cuando de un hombre y una mujer se trata, de la tiránica construcción social de lo patriarcal y de lo matriarcal en su espesas manifestaciones.
En ambas presentaciones, además de la certeza dancística, hubo un diseño de luces absolutamente definitorio; fueron las luces las que dieron la hechura necesaria para la vigorosa atmósfera que precisaba el esplendor del imaginario corporal desplegado desde la partitura coreográfica sustentada en el trabajo de los ejecutantes.
Construcción de un cuerpo deseante, pese a los traspiés propios de las carencias técnicas en los equipos de luces del teatro, contó con una propuesta que repotenció el discurso dramático y permitió el desarrollo de una poética generadora de un paisaje visual incitante, donde la luz se hizo gesto y signo; es una pena que en el programa de mano no queda dicho quién diseñó esas luces de tanta dignidad dramatúrgica, que hicieron posible una causalidad más allá del trazo coreográfico.
También con doble elenco integrado por Gelsys González y Liliam Padrón, mujeres imprescindibles para la danza matancera, se puso del mismo Orellana Exilios, una pieza que contó, sobre la idea y la coreografía original, con el trabajo de intervención coreográfica de Liliam Padrón que convirtió la obra en una sorprendente puesta en escena por la mediación, junto a la música original de la obra, del Coro de Cámara de Matanzas, en una versión de Osun Requien para coro a cappella, hecho que resultó una magistral inserción en el trabajo danzario global. Exilios en cada ocasión fue un súbito de intensidades armónicas.
La música de Exilios tiene el toque de plenitud, de sustantividad frente a la coreografía, se contrapone a ella y potencia la discordancia que complementa la disciplina corporal del bailarín. La música tributa a la musicalidad del movimiento de los cuerpos que proyectan una atmósfera condicionada por una porosidad fenoménica, con coordenadas de asociación diferentes cuando baila Gelsys y cuando lo hace Liliam, pero en ambas hay una sucesividad fulgurante.
Las presentaciones fueron cerradas con Desde el silencio donde gran parte de la compañía Danza Espiral está en escena, y aunque considero que pudieran en esta pieza concentrarse, espesar algunos de los párrafos gestuales que la componen, porque no podemos hablar de cuadros, Desde el silencio tiene momentos de una belleza conjunta que satisface; por otra parte la música es de especial resonancia contrapuntística para el silencio por el que se lucha en la dramaturgia de la obra; el final de la representación sucede con el milagro de la voz de la soprano francesa Natalie Dessay y es absolutamente convincente.
Construcción de un cuerpo deseante, Exilios y Desde el silencio, con sus respectivas tecnologías corporales como formas de enunciación, demuestran que el coreógrafo como centro de la creación, como único creador no es sostenible; más que una partitura a seguir la coreografía es una instrucción para desarrollar estados de ánimo, movimientos que narran desde una específica territorialidad y dan significado de performatividad a la danza.
La danza se convierte en un reflejo activo del contexto social cultural donde se produce a partir de la conciencia corporal de los bailarines y del trabajo de expresión de la corporalidad que genere la acción coreográfica.
El cuerpo de un bailarín es depositario de tradiciones y comportamientos culturales insoslayables que exigen una cognición corporal para asumir el suceso coreográfico, suceso porque cada vez puede ser susceptible a cambios que no necesariamente impliquen novedad.
La danza es una acción y acontecimiento compartido entre bailarines y coreógrafos, el discurso resultante es el accionar de un diálogo que resignifica tanto la caligrafía coreográfica como la ejecución formal que ella demanda.
La danza es mediada por las estrategias de la memoria corpórea y por las de la imaginación como experiencia compartida socialmente entre bailarines y coreógrafos; cada cual con sus presupuestos corpóreo-creativos y sus discursividades donde se explayan dinámicas de resistencia.
Bernardo propuso coreográficamente, Lilita ejecutó desde la tradición de las corporalidades correspondientes; las puestas en escena de Danza Espiral fueron de fecundidad participada por la internalización ideo-estética, así como por las exteriorizaciones llegadas desde culturas específicas: la cubana y la chilena, ambas del Sur.
